Leatherface (cara de cuero) en “La matanza de Texas” de Tobe Hooper. 1974
La otra cara
Episodio 1: la expresión interna.
El rostro “deconstruido” de Leatherface, en la película “La matanza de Texas” de 1974, es el de un perturbado asesino con el cerebro de un niño de 4 años que no distingue, como Frankestein, el bien del mal, lo muerto de lo vivo, lo bello de lo macabro y vil.
Su cara-máscara refleja esa confusión mediante un ensamblaje de piezas inconexas que, como lo podían hacer las del teatro clásico griego, expresa más allá de la imagen externa, la interior, lo que no se ve. Este rostro confuso, despiezado y caótico refleja la inestabilidad y la personalidad dual y desequilibrada del personaje.
Esta hipertrofia formalista de Leatherface también la desarrolló la arquitectura postmoderna en el transcurso del siglo XX. Arquitectura cargada de pretensión estética, de composición escultórica y rancia, aislada del contexto y del entorno, en la que el espectador es un mero ente pasivo, privado de inteligencia para poder desenmascarar cualquier pastiche arquitectónico-artístico.
Adorno en su “Teoría estética” habla de la verdad interna de una obra asimilándola a la belleza de la alegría interior del objeto, verdadero nivel estético de la obra.
El siglo XIX encarceló a la arquitectura entre las intuitivas Bellas Artes, ocultando la racionalidad de su “Firmitas” y “Utilitas”, neutralizando su poder como “ingeniería poética”. Una arquitectura limitada a hacer fachadas, pieles y envoltorios varios.
Esta intoxicación, que tuvo uno de sus momentos culminantes con la llegada del postmodernismo, oculta hoy su patología en obras monumentales de autor vedette, símbolos neoliberales. La coartada que valida cualquier bodrio edificado es su catalogación como “artístico”. Se da gusto así al cambalache dominante que se justifica con el lema “vale si vende”. Las conciencias se degradan para convertirlas en acríticas y amantes de la arquitectura bazar, anti-moderna y falsa.
La obra de arquitectura es geometría y poética (ni arte, ni artesanía), cualidades suficientes y necesarias, inalcanzables la mayoría de las veces al requerir financiación para poder materializarla.
Episodio 2: personalidad y máscara.
- “Máscara de Merindé. Cabeza funeraria de ídolo antropomorfo hallada en Merinda. Egipto predinástico (hacia mediados del V milenio a.C.)
- Máscara de Agamenón. Acrópolis de Micenas.1500 a.C. Museo Arqueológico Nacional de Atenas
- Modelo de Máscara de ópera china. Siglo VIII.
- Máscara ritual de los indios Kwakiutl y navajos. Arizona. Library of Congress Prints and Photographs Division Washington, D.C. 20540 USA
La máscara es el traductor de la personalidad del personaje que representa.
Si buscamos en la etimología de la palabra, vemos que el término “personalidad” proviene de la palabra latina “persona” que significa máscara teatral. El latín tomó esta voz del estrusco y éste del griego “prospora” (“pros” es delante y opos es cara): delante de cara, máscara. Sabemos que en el teatro griego los actores las llevaban para interpretar a los personajes de las tragedias. Los rostros de las máscaras se deformaban grotescamente para enfatizar “la personalidad”, los rasgos particulares de la forma de ser de cada personaje.
Juan Ramón Jiménez decía que “el rostro es el espejo del alma”; para Yoko Ono era el culo; reflexión esta última que ha de relacionarse con la inexpresividad del rostro de los orientales. Esta falta de expresividad sin embargo no se refleja en las máscaras de su teatro-ópera (ya sea la ópera china o el “kabuki” japonés) en las que el colorido y los rasgos expresionistas plantean un interesante paralelismo con las máscaras griegas clásicas.
Continuando con el origen etimológico del término “persona”, en su segunda acepción latina, “personare” (per sonare), significa “resonar a través de algo”. En este sentido la palabra hace alusión a cómo los otros lo perciben y a cómo percibimos “delante de nosotros”. La máscara pasa a ser sujeto significante (no sólo significado) al asociarse a una acción. La máscara así entendida corresponde con lo que hoy es “imagen”, dónde se relaciona lo interior con lo exterior a través de una acción.
La verdadera arquitectura tampoco produce significados sino significantes, realidades constructivas y sociales en la que su apariencia es su verdad física y real. La arquitectura aparece siempre que hay armonía entre construcción, función y forma. La arquitectura como poética investiga y despierta la inteligencia mediante el tiempo, el lugar, la técnica adecuada y la forma justa, sin ambiciones personales de autor o cliente.
La imagen final, representada por la forma, debe actuar coherentemente con lo interno y lo externo, en síntesis constructiva, “resonando a través de nosotros”.
Cuando no es así, sólo es imagen, y hoy, “una imagen engaña mejor que mil palabras”.
Episodio 3: El rostro oculto
Londres 2012. Combate entre Ursula González y Jiyeon Kim.
Ganó la coreana con su inescrutable mirada.
Las máscaras ocultan el rostro e identifican al ser humano con arquetipos, dioses y personajes míticos. Esta “metamorfosis” temporal del hombre se desarrolla con plenitud en ritos y luchas.
Las máscaras de combate más conocidas en nuestros días son las de esgrima que, en los Juegos de Atenas de 2004, entonces sólo para la modalidad de sable, sufrieron una sustancial modificación.
Gracias a la tecnología del chip y a los nuevos materiales, se han transformado en una escafandra transparente y altamente informatizada. Este combate medieval vuelve a ser cara a cara, cada espadachín puede ver los gestos y expresiones de su contrincante y variar su estrategia. La máscara pasa de ser un elemento neutro, a ser una parte activa del combate.
El rostro al ser visible establece verdaderas relaciones emocionales. Ya no es una máscara.
En arquitectura el material constituye la base de la construcción y ésta, a su vez, alcanza sentido desde la geometría. El mejor Mies con su aserto de “menos es más” siguiendo a San Juan de la Cruz con su “a lo más con menos”, busca las cualidades de nuevos materiales para dar más transparencia a la geometría, más veracidad a la construcción y al material empleado.
Playa de Quindao. China. Verano del 2012.
El contrapunto a la máscara de esgrima, es el facebikini, un ejemplo más del alto nivel de “idiotización” al que el hombre está expuesto.
Esta careta contra la exposición solar se ha convertido este verano en China en el último grito. La piel del rostro se envuelve en una funda de nylon a juego con el traje de baño. La mujer se convierte en anónima, la personalidad del rostro en invisible. El “revolucionario” burka solar vende sus lindezas y ventajas sirviéndose del deseo fundamentalista, inculcado a las chinas, por preservar la piel clara, blanca, mezquino símbolo social de belleza femenina (como el de tener los pies pequeños). Una vez más, la moda perversa seduce a las chinas. Los “carakinis” borran el rostro, lo enmudecen y anulan sus sensaciones naturales, plastificadas como la fruta en su bandejita del super.
El mundo se vive desde las sombras platónicas, desde la idea, la de que existe el mar y el sol, no desde lo real, desde los sentidos.
Como decía Aristóteles: “conocer la realidad es descubrir lo que la realidad es”.
Episodio 4: Volviendo la espalda al cartón piedra.
The Big Duck. 1931. Long Island (hoy en Flanders) New York. “Arq.”: Martin Maurer (granjero de patos)
Como reflexión al texto 1 cabe añadir que, con el Museo Kolumba (2007), obra digna del peor post-modern romántico, Zumthor ha doblado sorprendentemente la rodilla frente a la fantasía y lo kitsch, los peores parásitos de la imaginación. Esta obra pseudo-moderna, dentro del más puro gusto imperial, está cargada de tics plásticos, sentimentales y efectistas. Como tantas otras obras sin suficiente calidad arquitectónica, la crítica mercantilista nos presenta el museo como una “gran obra de arte” por sus lindezas como señuelo de propaganda turística: una arquitectura artística de careta, de “corta y pega”, edificación inferior y cargada de pretensión estética. El Museo Kolumba no hace más que seguir las pautas marcadas treinta años antes, en 1977, por el infame Museo de Arte Allen del Oberlin College en Ohio, de Robert Venturi y las de su coetáneo, también de 2007, Royal Ontario Museum en Canadá de Daniel Libenskind, agarrotado y bizarro, sorprendentemente ganado en concurso; la lista es interminable.
Arquitectura convertida en espectáculo comercial, “divertida”, como los parques de Disney o la mafiosa sede de tahúres de Las Vegas, suburbio corrupto, convertido en ciudad gracias al ilusionista Venturi, que como Libenskind, confunde malignamente lo interesante con lo importante.
Never Again: The antichrist in Architecture is called Posmodernism.
Centro Fontivegge _ 1988 _ Perugia, Italia _ Arq. Aldo Rossi
Casa rotonda _ 1982 _ Stabio, Suiza _ Arq. Mario Botta
Casa Vanna Venturi _ 1964 _ Filadelfia, Estados Unidos _ Arq.Robert Venturi
Royal Ontario Museum._ 2007 _ Toronto, Canadá _ Arq. Daniel Libenskind
The Dancing House _ 1996 _ Praga, República Checa _ Arq. Frank Owen Gehry
Como ejemplo cercano, Frank Gehry vendió, en una ingente operación comercial, el Museo de arte moderno de Bilbao, una monumental escultura jaleada por todos por su espacio exterior. La construcción en el fondo sigue las mismas pautas que la casa pato, “The Big Duck” de Long Island de 1937. Como edificio escultura, “el pato” (hoy protegido y convertido en monumento turístico), igual que el museo, cumplía con nota su función comercial.
El Guggenheim, lejos de ser un espacio neutral, a la espera de las obras de arte, se impone con su “artisticidad” a su contenido. Se convierte en lo más relevante, por encima de lo expuesto; se manifiesta como objeto necesario y como obra de arte negocio y propaganda.
Una obra en la que sólo la piel, la carcasa o la máscara son lo importante se queda en “mascarada construida” (trampa), en pura envolvente formal.
La arquitectura debe reunir una lógica interna (conocimiento científico interno), un sentido exterior (entendimiento exterior) y una verdad integral (autenticidad holística).
Luis Casillas. Verano 2012